去镜花园，最好先迷一次路。

从广州市区往番禺化龙镇开，导航到了某个岔口，总会让人迟疑——这条，还是那条？博尔赫斯写过一座“小径分叉的花园”，那座花园真正通向的，其实是时间：每一条路径都成立，没有哪一条才是唯一正确的答案。镜花园当然不是博尔赫斯的迷宫，但抵达它的过程，却有某种相似的意味。

镜花园景像。摄影：温鹏。图片由镜花园惠允

你拐错，再折回。路两边是华南乡野里寻常的植被、农舍与水塘。最后，往往是在一条你原本以为“不对”的小路尽头，才会看见它——几个白色、红色与嵌着蚝壳的小体量建筑，从树丛之间慢慢显出来，像是某种自然生长出的聚落，而不是被完整规划出来的空间。

进去之后，才知道这一点周折很是值得——

镜花园景像。摄影：温鹏。图片由镜花园惠允

高大的树木蔽日遮天，绿意不是装饰，而是真实的压境。那种沉浸感，会让人想起克劳德·莫奈在吉维尼为自己建造的日式水园：自然在这里并不被规训，人工与野趣彼此交叠，没有明确边界。原本像栈道一样笔直的路径，被植物不断打断；建筑高低错落，低洼处的花园中心是一片池塘与莲花，水面安静，光线在其上缓慢移动。

镜花园景像。摄影：温鹏。图片由镜花园惠允

木质走廊串联起不同展厅，屋顶覆着苔藓与多肉，镂空遮阳架把华南潮湿的日光过滤成柔软的层次。建筑师藤本壮介设计这个空间，用的依旧是他一贯的方式：让建筑退回环境之中，让人在真正抵达之前，先经历一段缓慢进入的过程。建筑虽然很具体，但同时也是时间性的、流动的，人们游走其间。走进镜花园，豁然开朗——人不是在参观一个空间，而是在经历一段时间。

邵帆的「物性」，正在这里展开：从2026年3月持续至6月，分布于大小展厅空间。这批作品与镜花园之间，存在一种几乎不需要解释的默契：园子里的旧砖、旧瓦、蚝壳墙，以及那些在时间里慢慢形成的植物、水面与痕迹，和邵帆手中的明式家具构件一样，都带着来历，也带着无法被抹去的时间。

这些作品在这里，不只是选择，也是一种彼此回应。

把镜花园的平面图竖起来看，它像一个纵向展开的长方形。入口在右下角。进门之后，人会沿着右侧走廊慢慢往上走，植被在两侧逐渐收拢，光线从树冠缝隙间断续落下。这段路径右手边，散落着几间较小的展厅空间。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

拉开玻璃门，几件作品安静地立在屋内，却并不贴墙。光从侧窗斜着进入，木头的纹理被一点点照亮，榫卯接合处留下深浅不一的阴影。第一眼看到的，是椅子——或者说，是曾经属于椅子的东西；更准确一点，是椅子正在变成别的什么时，被暂停下来的那个瞬间。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

椅子是人类最古老的器物之一。它的结构早已进入身体记忆：四腿、横撑、靠背、扶手。我们几乎不需要思考，就知道它意味着什么，因为那个形状天然对应着一个动作——坐下。

椅子的意义，本来就在于那个被使用的时刻。

但邵帆的椅子，恰恰拒绝了那个时刻。

自1990年代开始，邵帆持续拆解明式家具：扶手、椅腿、靠背，那些原本严丝合缝的部件，被逐一打开，原有的功能关系也随之被切断。这种方式有点像庖丁解牛，但他真正关心的，并不是拆解后的零件，而是在结构被打开的一刻，看见结构本身。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

那些部件随即进入一种悬浮状态——它们不再是椅子，却也还没有成为别的东西。原有的比例、曲线与榫卯逻辑依然存在，但功能已经被抽离，身体与器物之间那个关于“使用”的约定，被悄悄取消了。

然后是重组。

只是这一次，决定结构的已不再是功能，而是形态自身的生长逻辑：曲线如何继续延伸，比例如何彼此牵引，木材本身的纹理与生长方向如何自然展开。那些构件不再朝着“一把椅子”生长，而开始朝向它们自身的可能性生长。

重组之后，它们依旧像椅子。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

四腿、横撑、扶手、靠背，榫卯关系一丝不苟地保留着。只是当你下意识地试图想象“坐进去”这个动作时，会忽然发现，身体已经无处安放。不是因为它不稳固，而是因为它已经不再需要被使用。

功能消失之后，物体并没有因此沦为空洞的装饰，反而开始显露出另一种存在。椅子不再只是器物，而变成了关于“椅子”的问题本身。那些长期被功能压制的东西——结构、比例、时间、材料——终于开始真正开口说话。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

有一种理解是：邵帆把从历史中拆解出的结构，当作新的语言材料，重新置入另一种秩序之中。原本沉默的物，重新开始发声。过去，椅子的语言只有一句：“我可以被坐。”而当“坐”被取消之后，它终于能够说出别的话。

所以它还是椅子吗？

是，也不是。

它仍然携带着椅子的全部结构记忆，但已经不再受那个记忆约束。它从器物变成了一种思考，一种只能通过木头与榫卯表达出来的语言——无法被完整翻译成文字，也无法被别的材料替代。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

站在它面前，人不会立刻理解它，也不会彻底不理解它。它制造出一种非常微妙的迟疑——像遇见一个熟悉的人，却突然叫不出名字。也因此，看邵帆这些椅子作品，其实不太需要急着去看作品名。

那些命名往往极其克制，无非是年份、编号与材质的组合，，像一种近乎刻意的退让。名字在这里并不承担解释功能，它只是标记，是“名色”，对理解作品本身几乎没有帮助。

真正有趣的，反而是先忘掉名字。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

《列子》里写九方皋相马，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”，看到最后，已经不再执着于马的颜色、雌雄与外形，而是直接抵达它内部的神气。看邵帆的作品，也有一点类似。若总急着确认“这是什么”，反而会错过那些更重要的东西——结构之间极其细微的牵引，木头内部缓慢生长的力量，榫卯咬合时那种近乎呼吸般的张力。

有时候，潦草一点地看，反而更接近它。

沿着右侧走廊一路走到尽头，动线会在右上角转向。人需要从园子顶部横向穿过，视线也在这里忽然打开——此前一直被植物与路径包裹着的观看节奏，在这一刻变得开阔起来。穿过顶部之后，便抵达左上角，再沿着左侧路径一路向下，进入镜花园主体展厅所在的区域。

镜花园景像。摄影：温鹏。图片由镜花园惠允

这里的建筑体量明显变大，墙面向上延展，蚝壳嵌入墙体，在光线里呈现出一种潮湿而粗粝的质感。窗开得极好，光从不同方向进入空间，随着时间缓慢移动，在木头表面不断改变阴影。邵帆最核心的三维作品，集中陈列于此。而这一部分作品，与前面的“椅子”相比，也开始出现另一种更复杂的结构关系。

邵帆，《1995作品24号》，1995，榆木，楸木，137 × 55 × 44 cm，

图片由艺术家和维他命艺术空间惠允

其中一件作品，用极简的黑色几何框架，包裹住一组古老的木质构件。

框架是金属的，冷峻、精确，带着现代工业的结构逻辑；木质构件则属于明式家具系统，纹理温润，保留着几百年树木生长与工匠手作留下的时间痕迹。

两种材料被放置在同一个空间里，视觉上的张力几乎瞬间成立。但这种张力并不只是“古老”与“现代”的简单对比，更像是两种时间在同一个物体内部彼此相遇。

一种时间来自工业化之后的精确切割与几何秩序，另一种时间则来自手工榫卯、木头生长以及材料缓慢变化的过程。它们既没有真正融合，也没有彼此对抗，只是安静地并置着，让那个时间差本身变得可以被感知。

邵帆，《2004作品1号》，2004，亚克力、榆木圈椅，

150 × 110 × 100 cm图片由艺术家和维他命艺术空间惠允

另一组作品中，邵帆大量使用透明亚克力作为支撑与框架。

亚克力是一种非常耐人寻味的材料。它近乎“不可见”，却又真实存在。你可以透过它看见那些木质构件，但同时又无法忽略它，因为光线会在边缘发生折射，空间也会因为它的存在而被重新组织。

某种程度上，它像是一种现代性处理历史的方式：保存、展示、包裹，同时也隔离。

邵帆，《黑色背景的椅子》，2004，亚克力、榆木圈椅，199.5 × 100.5 × 99.5 cm图片由艺术家和维他命艺术空间惠允

传统被放进透明容器里，可以被观看，却无法真正触碰。木头粗粝的肌理，与亚克力过于平滑的表面，在触感想象上形成一种强烈差异。这种差异并不只是美学上的，更像是一种关于“物”在当代处境里的隐喻——历史的温度依然存在，但它已经被包裹进一种现代的冷静之中，以一种既亲近又疏离的方式继续存在。

也因此，邵帆的作品很难被简单归纳为“传统与现代的对话”。

因为他真正处理的，并不是“中国元素”如何进入当代视觉，而是更深层的问题：当一种传统的结构，被重新放进今天的世界，它的身份会发生什么变化？它还是原来的自己吗？

黑色框架、透明亚克力，以及那些被重新组织的木质构件，本质上都在回应同一个问题：时间如何继续留存在物之中。

明式家具的榫卯，是中国工艺史上最精密的结构系统之一。凸榫进入凹卯，通过摩擦与压力形成自锁；木材会随着季节伸缩，而这种变化本身，也被纳入结构计算。它不依赖钉子与胶水，而依靠形体之间的嵌合关系维持稳定——凸与凹、阴与阳，并不是对立，而是在彼此接触中形成张力，并在张力里维持平衡。

但在传统家具体系里，榫卯始终服务于功能。它存在的意义，是让椅子能够被坐，让结构能够承重，让人在坐下去的瞬间，不至于塌陷。

邵帆做的事情，则是把这种关系彻底翻转。

当他拆开一把明式椅子，沿着榫卯节点重新组织结构时，榫卯开始脱离“功能”的役使。它依然精准、严谨、自洽，但连接的不再是一件“可使用”的家具，而是一种关于连接本身的表达。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

这些作品最特殊的地方就在这里：从工艺角度看，它们依旧完整。榫卯完成了自己该完成的一切——结构成立，力学成立，关系成立——只是它们不再为“坐”服务。

于是，椅子第一次从“为人所用”的状态里退了出来。

它不再等待一个坐下来的人来确认自身价值，也不再需要通过功能证明存在。它开始回到自身，成为一个关于结构、时间与物自身的提问。那些原本被功能压制住的东西——比例、曲线、木头本身的生长方向、榫卯之间极其微妙的力学关系——开始慢慢浮现出来。

邵帆，《1995 作品 1 号》，1995，榆木、楸木，107 × 112 × 59.5 cm

图片由艺术家和维他命艺术空间惠允

这也是为什么邵帆的作品始终介于“家具”与“雕塑”之间，却又无法被简单归类。它们保留着家具全部的结构记忆，却拒绝重新回到家具的位置。它们像是一种停留在转化过程中的物体——原来的身份尚未彻底消失，新的身份也没有被完全命名。

《考工记》里说：“天有时，地有气，材有美，工有巧。”器物的生成，需要时间、土地、材料与人的技艺共同作用。邵帆延续了这套逻辑，但他最终生成的，已经不只是器物，而是一个关于器物本身的问题：当一件东西不再服务于功能，它是否才真正开始成为自己？

哲学家许煜提出“宇宙技术”（cosmotechnics）这一概念，用来描述技术背后的宇宙观。榫卯并不只是工艺，它体现的是人与材料、人与自然之间相互调节的关系，而不是一种单向度的控制逻辑。

而邵帆则在这种东方结构内部，又嵌入了另一套现代主义几何逻辑——切割、框架、比例、计算。两种不同的结构观，在同一个物体里并置、碰撞、彼此穿透。差异没有被消除，而是在嵌合中生成新的形态。

这也是邵帆这些年始终在做的事情：让不同时间、不同文化、不同技术逻辑，在同一个物体内部共同存在。真正重要的，并不是谁取代了谁，而是它们如何在接触的地方，慢慢长出新的意义。

新千年之后，邵帆的三维作品，逐渐脱离了几何结构的直接介入。榫卯的逻辑，被推向一种更纯粹的形态探索——结构不再只是服务于效率与支撑，而开始成为线条、比例与曲面张力本身的表达，而榫卯，也不再是为了连接两个功能性部件，而是为了完成一种比例关系，为了让曲线在某一个位置，以某一种方式弯折、延续、生长。

邵帆，《明式睫毛》，2007，胡桃木，57 × 153 × 12 cm，Φ6cm图片由艺术家与维他命艺术空间惠允

《道德经》里说“无用之用”，在邵帆这里第一次拥有了具体的形状。榫卯的“用”，不再只是承重、连接或固定，而成为一种结构自身的表达。那是一种无法被翻译成语言的感受，只能通过观看、绕行、停顿，在身体的移动中被慢慢感知。

展厅里的这些作品，因此都不是“正面观看”就能完成的。它们需要人绕着走，需要身体真正进入观看的过程。从不同角度看，曲面的张力与阴影会不断变化，榫卯的位置会从隐蔽变成显露，再重新隐蔽。那些结构关系，不是在一个瞬间被看完，而是在移动里逐渐展开。

邵帆的作品因此像一种立体的时间——每一个角度，都是同一物体在不同时刻的呈现。

而在主展厅的部分墙面上，二维作品开始出现。宣纸上的水墨，出现了果形、卵形、接近生物却又无法被明确辨认的形体。正形与负形，在不断过渡之中彼此生成。这里的榫卯逻辑，已经彻底转化为一种边界关系——不再是三维结构的嵌合，而成为二维平面上虚与实、显与隐之间的持续生长。

邵帆，《果1525》，2025，宣纸水墨，80 × 75cm图片由艺术家与维他命艺术空间惠允

宣纸像一种尚未分化完成的基底，形态从其中缓慢浮现，仿佛目击一个秩序从混沌内部生成的过程。

如果说早期的椅子作品，是两种宇宙技术之间的正面遭遇，那么这批水墨，则更像是在观看一种结构如何从自身内部长出秩序——不再是两套体系之间的碰撞，而是一种更内在、更缓慢的生成。

而在主展厅深处，还有一件极轻的作品。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

一把被黑色方框包裹的古椅中央，放着一个玻璃瓶，瓶里插着几朵淡紫色的小花，和镜花园里随处可见的插花一样，都是从池塘边、道路旁、树丛之间随手剪下来的——随手插进玻璃瓶里，如花在野。

椅子已经被解构，功能已经消失，结构被重新组织进几何框架之中。在那种接近废墟的状态里，花却生长了出来。它不是历史的遗存，而是此刻仍在发生的生命。它的柔弱，与椅子的坚硬形成对比；它的短暂，与木料内部漫长的时间形成对比；它的自然生长，也与几何框架的精确秩序形成对比。

那几朵花像一个极小的提醒——真正活着的东西，从来无法被彻底框住。但更重要的是，它让整件作品开始呼吸。

邵帆始终受到道家思想影响。在人与自然、宏观与微观之间，他看到的是一种彼此回应的关系，而不是人对自然的凌驾。于是，那几朵花并不是装饰，而是一种态度——在所有解构与重组之后，生命仍然存在，并且以最朴素的方式存在着，不需要被定义，也不需要被证明，只是安静地开着。

邵帆，《中国大白菜》，2024 ，宣纸水墨 ，50 × 60 cm

图片由艺术家和维他命艺术空间惠允

这种处理方式，很像中国传统文人画里的“点景”。

一个看似极轻的细节，却成为整个画面的精神所在。在最有力量的地方，放下最轻的东西。那是邵帆理解东方美学的方式，也是这些作品最难被复制的部分。

看完主体展厅，人会走到左下角——这里既是展览动线的终点，也是回程真正开始的地方。接下来，需要从左下角横向穿回入口所在的右下角，才能离开镜花园。

于是，整条路线才终于完整：从右下角进入，沿右侧向上；再从顶部横向穿过园子，到达左上角；随后沿左侧一路向下；最后再从左下角横向走回右下角出口。

镜花园景像。摄影：温鹏。图片由镜花园惠允

如果把镜花园的平面竖起来看，整条动线会形成一个倒“U”字。路线变了，但园子还是同一个园子。只是回程时，会明显感觉到：它已经不是刚进来时的那个地方了。

博尔赫斯在《小径分岔的花园》里写过，所有可能的时间，其实都同时存在。你选择了一条路，并不意味着另一条路不存在。镜花园当然没有那么玄妙，但当人重新穿过那些池塘、苔藓、蚝壳墙与木走廊时，会很具体地意识到——空间并没有变化，变化的是经历过这些作品之后，对时间与材料的感知。

榫卯本身，就是一种关于时间的结构。

木头会因为季节而伸缩，榫卯也会随之微微调整，整件器物在这种持续不断的细小变化里保持稳定。它不是静止的完整，而是一种动态中的完整。过去与未来，并不是彼此断裂的，而是在不断生成中互相成就。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

这也是“物性”真正复杂的地方。

“物性”既是材料本身的属性——木头的纹理、硬度、伸缩与温度；也是“物”存在的方式，是结构与时间在彼此作用中显现出来的秩序。

邵帆把这两层意思放在了一起。

所以，“物性”并不只是一个材料学意义上的词，也不只是哲学概念。它更像是一种观看世界的方法——那种木头在光线里的温度，那种榫卯阴影之间极其准确的关系，那种曲面在某一个角度突然完整起来的瞬间，都让人意识到：结构从来不是被制造出来的，它更像是从时间内部慢慢长出来的。

而所谓“物性”，或许正来自这一刻——当人通过感知材料，突然理解了世界生成自身的方式。

从右下角出门，又回到来时那条路。

苔藓还覆在屋顶上，水面依旧平静，蚝壳墙在下午的光里微微发亮。园子似乎没有变化，但人已经和进来时不一样了。那些原本只是“材料”的东西，忽然有了时间——旧砖有时间，木头有时间，水面与植物也有它们各自缓慢生长的节奏。它们不再只是空间的一部分，而开始显露出自己的“物性”。

邵帆曾说，自己是“一个不可救药的古典主义者”。但他的古典主义，并不是怀旧，也不是对过去形式的留恋，而是一种对“生成”本身的持续关注——在榫卯的嵌合里，在水墨的虚实之间，在园林不断游走的路径之中，寻找一种让结构持续生长、让差异彼此共存的方式。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

这件事，在今天显得格外重要。

数字技术正在以不可逆的速度重塑世界。0与1构成了一种新的结构逻辑：世界被拆分成可计算的单元，时间被量化，关系被模型化。这种逻辑当然有效，它擅长处理离散、切割与计算，却不总能处理那些连续的、缓慢变化的关系。

而榫卯是另一种逻辑。

邵帆，《圈&椅-圈（横）》，2013，胡桃木，97 × 61.5 × 47 cm

图片由艺术家和维他命艺术空间惠允

它不依赖钉子和胶水，而依靠材料之间持续的相互调节维持稳定。木头会伸缩，结构也会随之微调。它不是一种静止的完成，而是一种动态中的平衡。它理解世界的方式，并不是“控制”，而是“生成”。

所以，邵帆真正关心的，从来不是传统与现代之间谁取代谁。他更在意的是：今天的世界，是否还允许一种“生成性的结构”存在。

“邵帆：椅子，或者一个符号的命运”展览现场

离开镜花园的时候，会有一种很轻的东西留在身上。不是重量，而更像一种质地——像榫卯接合处那种不借助外力的稳定，来自形体之间精确的嵌合，也来自对材料本性的理解与尊重。而这种稳定，从来不是永恒不变的。它需要木头继续伸缩，需要结构继续调整，也需要时间持续流动。所谓前方，或许就存在于这种持续生成之中。

WORDS

Leon

EDITOR

Lesley、August

DESIGN

Ace Chen

POSTED

June 13, 2026

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